गझल

विकिपीडिया, मुक्‍त ज्ञानकोशातून


Wikitext.svg
विकिपीडियाचा दर्जा राखण्यासाठी या लेखास किंवा विभागास विकिकरणाची गरज आहे.
उपयुक्त विकिदुवे देऊन या लेखाचे विकिकरण करण्यास कृपया मदत करा.

गझलेची बाराखडी[संपादन]

आता महाराष्ट्रात गझल हा काव्यप्रकार आपल्या अंगभूत शक्तीमुळे दिवसेंदिवस अधिकाधिक लोकप्रिय होऊ लागला आहे. आता नव्या दमाची तरूण पिढी गझलेकडे वळू लागली आहे. परंतु दुर्दैवाने गझलेची पुरेशी किंवा मुळीच माहिती नसल्यामुळे कोणतीही रचना अनेकदा "गझल" म्हणून सादर केली जाते.

गझल हा एक प्रभावी काव्यप्रकार असल्यामुळे गझल लिहिणारा आधी उत्तम कवी असला पाहिजे, ही गझलेची पूर्वअट आहे. आणि त्याबरोबरच गझल लिहिणाऱ्याला आधी वृत्तात कोणतीही चूक न करता लिहिता आले पाहिजे. गझलेमध्ये शेवटपर्यंत एकच वृत्त वापरले पाहिजे, हे गझल लिहू इच्छिणाऱ्या कवीने लक्षात ठेवले पाहिजे.

"गझल" हा शब्द स्त्रीलिंगी आहे. मूळ अरबी शब्द "गजल" आहे. तोही स्त्रीलिंगी शब्द आहे. हा शब्द जसाच्या तसा फारसीत आला आहे तोही स्त्रीलिंगी म्हणूनच. आणि मराठीत "गजल" ह्या शब्दाला "गझल" हे रूप मिळाले. गझलेचा एकूणच पिंड, तिचा नखरा व नजाकत पहाता तिचे लिंगपरिवर्तन करणे योग्य नव्हे.

एकाच वृत्तातील, एकच यमक (काफिया) व अन्त्ययमक (रदीफ) असलेल्या प्रत्येकी २-२ ओळींच्या किमान पाच किंवा त्याहून अधिक कविताकवितांची बांधणी म्हणजे गझल.

गझलेमधील ह्या प्रत्येक ओळींच्या कवितेला आपण "शेर" म्हणतो. गझलेमधील प्रत्येक शेर हा आपल्या जागी एक संपूर्ण अभिव्यक्ती असलेली स्वतंत्र आणि सार्वभौम कविताच असते.

नेहमीची कविता सलग असते. तिची एक "थीम" असते आणि म्हणूनच ती उलगडत जाते. पण गझल उलगडत नसते. एकाच गझलेत विविध विषय हाताळले जाऊ शकतात. प्रत्येक शेराचा आशय स्वतंत्र असू शकतो किंवा एकच संवेदना, एकच भाव किंवा एकच मूड असलेले सर्व शेर असू शकतात.

जर आपण गझलेमधून कोणताही शेर बाहेर वेगळा काढून त्याचे चिंतन केले, तर मागचा पुढचा कोणताही संदर्भ किंवा संबंध नसूनही तो शेर म्हणजे एक संपूर्ण अभिव्यक्ती असलेली एक वेगळी कविताच असल्याचे आढळून येते.

गझलेच्या फॉर्ममध्ये उलगडत जाणारी सलग कविता लिहिली जाऊ शकते, पण ती कविताच; गझल नव्हे! म्हणून गझलेचे खरे गमक हेच आहे की, प्रत्येक सुटा शेरसुद्धा स्वतंत्र कविताच असतो.

नेहमीची कविता आणि गझल ह्यांत - १) अनेक कवितांची एकाच फॉर्ममध्ये बांधणी आणि मांडणी आणि २) प्रत्येक शेराचे स्वतःचे कविता म्हणून स्वतंत्र अस्तित्व, हे दोन महत्त्वाचे व मूलभूत फरक असतात.

आता गझलेचा आकृतिबंध म्हणजे काय हे समजून घेऊ या. कारण हा आकृतिबंध समजल्याशिवाय गझल लिहिता येत नाही.

गझलेचा आकृतिबंध[संपादन]

संबंधित गझलेचे वृत्त (बहर), यमक (काफिया) आणि अन्त्ययमक (रदीफ) असल्यास अन्त्ययमक या घटकामुळे गझलेचा आकृतिबंध निश्चित होतो. या आकृतिबंधालाच "जमीन" असे म्हणतात.

ही न मंजूर वाटचाल मला
दे भविष्या तुझी मशाल मला
संत समजून काल मी गेलो
भेटला शेवटी दलाल मला
मी कधीचा उभाच फिर्यादी
वाकुल्या दाखवी निकाल मला

माझ्या (सुरेश भट) गझलेतील हे तीन शेर आपण वाचले. या तिन्ही शेरात (जातीच्या अंगाने आलेले) एकच वृत्त आहे. राधिका, राधिका, यमाचा, गा

हेच वृत्त या गझलेत शेवटपर्यंत कायम राहते. या गझलेचा शेवटचा शेर असा आहे-

ये, लपेटून चांदणे घेऊ
तू कशाला दिलीस शाल मला?

वर निर्देशिलेले वृत्त "राधिका, राधिका, यमाचा, गा" या शेवटच्या शेरातही कायम आहे. गझलेच्या पहिल्याच शेरात तिचा आकृतिबंध- तिची जमीन 'जमीन' स्पष्ट होते. कारण पहिल्या शेरात गझलेचे वृत्त, यमक आणि अन्त्ययमक स्पष्ट होते. वर दिलेल्या उदाहरणात वृत्त (राधिका, राधिका, यमाचा, गा) स्पष्ट झाले आहे. आणि पहिल्या दोन ओळीत "वाटचाल" व "मशाल" ही दोन यमके आली आहेत. त्याचप्रमाणे दोन्ही ओळीत "वाटचाल" आणि "मशाल" या यमकानंतर "मला" हे अन्त्ययमक आले आहे. गझल शेवटपर्यंत एकाच वृत्तात चालत असली तरी तिच्या फक्त पहिल्या शेराच्या दोन्ही ओळीत यमक आणि अन्त्ययमक येते. नंतर येणाऱ्या प्रत्येक शेराच्या दुसऱ्या ओळीतच यमक आणि त्यानंतर अन्त्ययमक येते.

गझलेतील अन्त्ययमक (रदीफ) गझल संपेपर्यंत बदलत नाही. काही गझलात अन्त्ययमक नसते. पण ज्या गझलेत अन्त्ययमक असते, त्या गझलेत ते अन्त्ययमक शेवटपर्यंत कायम राहते. एका शेरात एक अन्त्ययमक तर दुसऱ्या शेरात दुसरे अन्त्ययमक असा हास्यास्पद प्रकार गझल खपवून घेत नाही.

त्याचप्रमाणे आपण हेही लक्षात घेतले पाहिजे की, गझलेत यमक उर्फ काफिया बदलत नाही, त्याचे शब्द बदलतात. यमकाच्या शब्दात असलेली "अलामत" उर्फ "स्वरचिन्ह" हेच त्या यमकाचे स्थायी गमक असते. या अलामतीवरच त्या यमकाचे जीवन अवलंबून असते. हे स्वरचिन्ह (अलामत) सांभाळून यमक कसे साधावयाचे, हे मी येथे नंतर यथास्थल स्पष्ट करीन. त्यापूर्वी "काफिया" आणि "रदीफ" या शब्दांचे अधिक स्पष्टीकरण करणे आवश्यक आहे.

काफिया आणि रदीफ[संपादन]

"काफिया" या अरबी शब्दाचा अर्थ आहे- मागेमागे चालणारा, पुन्हापुन्हा येणारा, पायाला पाय लावून चालणारा.

मी वरील व्याख्येवरून "काफिया" अधिक स्पष्ट दाखविण्याचा प्रयत्न करतो.

चंद्र आता मावळाया लागला
प्राण माझाही ढळाया लागला
काय तो वेडा इथेही बोलला
हा शहाणाही चळाया लागला?
हाक दाराने मला जेव्हा दिली
उंबरा मागे वळाया लागला

नमुन्यादाखल दिलेल्या माझ्या एका गझलेतील ह्या तिन्ही शेरात "मावळाया, ढळाया, चळाया, वळाया" हे चार शब्द काफिया म्हणून आलेले आहेत. 'मावळाया' ह्या शब्दामागून 'ढळाया' हा शब्द येतो. 'ढळाया'ची पाठ धरून 'चळाया' येतो आणि 'चळाया' नंतर लगेच 'वळाया' हा शब्द त्याच्यामागे येतो. 'ढळाया' ह्या काफिया म्हणून येणाऱ्या शब्दाने 'मावळाया' ह्या काफिया म्हणून येणाऱ्या आधीच्या शब्दाचे अनुसरण केले आहे, तर नंतरच्या शेरात 'चळाया' ह्या काफिया म्हणून येणाऱ्या शब्दाने 'मावळाया' व 'ढळाया' ह्या शब्दांची पाठ सोडलेली नाही. आणि 'वळाया' हा काफियाचा शब्द "मावळाया, ढळाया, चळाया" ह्या आधीच्या (काफिया म्हणून आलेल्या) शब्दांशी नाते राखत आहे. "मावळाया" ह्या काफियाच्या शब्दाच्या मागेमागे, एकामागे एक, अशी एकमेकांचा पदर धरून ही इतर (काफियाच्या) शब्दांची माळ चालत आहे. काफिया हा शब्द पुल्लिंगी आहे. काफियांचे बहुवचन 'कवाफी' असे होते.

आता आपण रदीफ म्हणजे काय ते पाहू या. "रदीफ" ह्या अरबी भाषेतील स्त्रीलिंगी शब्दाचे दोन अर्थ आहेत ते असे- १) घोडा किंवा उंटावर बसलेल्या स्वारामागे बसलेली व्यक्ती किंवा २) गझलेतील शेरात काफियाच्या (यमक) नंतर पुन्हापुन्हा येणारा शब्द किंवा शब्दगट. गझलेच्या संदर्भात सांगायचे झाले, तर तिच्या प्रत्येक शेराच्या बाबतीत हे दोन्ही अर्थ अगदी चपखलपणे लागू होतात. कारण आपण जर काफिया (यमक) म्हणून येणाऱ्या कोणत्याही शब्दाला वृत्ताच्या घोड्यावर किंवा उंटावर बसलेला स्वार मानले तर रदीफ (अन्त्ययमक) म्हणून येणारा शब्द किंवा शब्दगट त्या स्वाराच्या मागे हटकून स्वार होतो, उदाहरणार्थ -

कालची बातमी खरी नाही
हाय, स्वर्गात भाकरी नाही
मागता काय लेखणी माझी
ही कुणाचीच बासरी नाही
राहिले काय पूर्णिमेत अता?
चंद्र माझ्या उशीवरी नाही

वरील तीन शेरात काफिया (यमक) म्हणून आलेले "खरी, भाकरी, बासरी व उशीवरी" हे शब्द "राधिका, राधिका, यमाचा गा" ह्या वृत्ताच्या घोड्यावर किंवा उंटावर बसलेले स्वार आहेत. पण ह्या प्रत्येक स्वाराच्या मागे "रदीफ" म्हणून आलेला "नाही" हा शब्द हटकून बसतोच!

इस्लामपूर्व काळापासून अरब जमात काव्यप्रेमी आहे. आणि ह्या जमातीच्या जीवनात घोडा आणि उंट ह्या दोन प्राण्यांचे अनन्यसाधारण महत्त्व आहे. अरबी भाषेनुसार "रदीफ" ह्या शब्दाचा अर्थ "घोड्यावर किंवा उंटावर बसलेल्या स्वाराच्या मागे बसलेली व्यक्ती" असा आहे. आणि म्हणूनच अरबांनी आपल्याला छंदशास्त्रातातही काफियानंतर हटकून व चिकटून मागोमाग येणाऱ्या शब्दाला किंवा शब्दगटाला "रदीफ" हेच नाव दिले.

"रदीफ" या स्त्रीलिंगी अरबी शब्दाचे बहुवचन "रदाफी" असे आहे.

स्वरचिन्ह उर्फ अलामत[संपादन]

गझलेच्या पहिल्या शेरात तिचा आकृतिबंध स्पष्ट झाल्यानंतर, तिची "जमीन" निश्चित झाल्यावर मग यमक उर्फ काफिया आपल्या वैशिष्ट्यांसह शेवटपर्यंत तोच कायम राहतो. काफियाचे शब्द बदलतात. पण त्याच्या अंमलबजावणीचा कायदा गझलेच्या शेवटापर्यंत तोच कायम राहतो. उदाहरणार्थ- वाटचाल, मशाल, दलाल, निकाल, रुमाल, हालचाल वगैरे.

मात्र गझलेतील अन्त्ययमक उर्फ रदीफ म्हणून असलेला शब्द किंवा शब्दगट शेवटपर्यंत बदलत नाही.

वर नमुन्यादाखल दिलेल्या शेरात "मला" हे अन्त्ययमक उर्फ रदीफ आहे. हे अन्त्ययमक, ही रदीफ पहिल्या ओळीत येणार आणि नंतर येणाऱ्या प्रत्येक शेराच्या दुसऱ्या ओळीत यमकांनंतर म्हणजेच काफियानंतर हटकून येणार. उदाहरणार्थ - वाटचाल मला, मशाल मला, दलाल मला, आणि शाल मला वगैरे.

ज्याप्रमाणे गझलेच्या पहिल्या शेरात (मतला) तिचा आकृतिबंध उर्फ "जमीन" वृत्त, यमक व अन्त्ययमकावरून ठरत असते, त्याचप्रमाणे ज्या जमिनीत अंगभूत असलेल्या यमकाचे उर्फ काफियाचे स्वरूप त्यातील स्वरचिन्हावरून ठरत असते. या स्वरचिन्हालाच "अलामत" म्हणतात. म्हणूनच ही "अलामत" समजून घेणे अत्यंत आवश्यक आहे.

यमकाच्या उर्फ काफियाच्या शेवटच्या न बदलणाऱ्या एका अक्षराआधी किंवा एकाहून अधिक अक्षरांआधी येणाऱ्या एका विशिष्ट अक्षरात जो न बदलणारा स्वर असतो, त्यालाच स्वरचिन्ह किंवा "अलामत" समजावे. उदाहरणार्थ-

हा ठोकरून गेला, तो वापरून गेला
जो भेटला मला तो वांधा करून गेला

वरील शेरात "ठोकरून, वापरून, करून" अशी यमके उर्फ काफिये (कवाफी) आलेले आहेत. (एकाच ओळीत दोन यमके चालू शकतात.) जर आपण यमकांचे बारकाईने निरीक्षण केले, तर आपणास असे आढळून येईल की "ठोकरून, वापरून, करून" या तिन्ही यमकात "रून" ही शेवटची दोन अक्षरे बदलत नाहीत. मात्र त्यांच्याआधी येणाऱ्या- "ठोकरून" मधील "क" या अक्षरात 'वापरून' या यमकामधील "प" या अक्षरात आणि पुन्हा "करून" या यमकातील 'क' या अक्षरात - हटकून "अ" हा स्वर आलेला आहे.

क्वचित 'अ' च्या जागी ऱ्हस्व 'इ' किंवा 'उ' हा स्वर वापरला जातो. परंतु तो अपवाद समजावा.

याच गझलेतील अजून एक शेर पहा.

आजन्म ही तुझी मी केल्यावरी प्रतीक्षा
माझाच भास माझ्या अंगावरून गेला

वरील शेरात यमक म्हणून "अंगावरून" हा शब्द आलेला आहे. या यमकात शेवटी "रून" ही दोन अक्षरे अटळपणे आलेली आहेत. परंतु त्याचवेळी "रून" या शेवटच्या दोन अक्षरांआधी असलेल्या 'व' या अक्षरांतील 'अ' हा स्वर सांभाळला गेला आहे. म्हणजे "रून" ही शेवटची दोन अक्षरे कायम आणि त्याआधी येणाऱ्या "व" या अक्षरात "अ" ही अलामत कायम.

अलामतीची कल्पना देण्यासाठी मी याच गझलेतील अजून एक शेर येथे देतो-

कानात कोठडीच्या किंचाळला झरोका-
"बाहेर एक कैदी तारा धरून गेला!"

गझल लिहिण्यासाठी फक्त शेवटपर्यंत एकाच वृत्तात लिहून भागत नाही, तर एकदा पहिल्या शेरात यमक आपल्या स्वरचिन्हासह प्रस्थापित झाले की, अलामतीसकट काफियाचे स्वरूप स्पष्ट झाले की, मग शेवटपर्यंत त्या अलामतीच्या कायद्यानुसारचे, ते स्वरचिन्ह सांभाळून नंतरचे यमकाचे शब्द योजावे लागतात.

उदाहरणार्थ-

हरेक आवाज आज अर्ध्यात छाटलेला
हरेक माणूस आज आतून फाटलेला
अरे कुणी चोरला उद्याचा पहाटतारा
उजेड येई दिव्यादिव्यातून बाटलेला

माझ्या एका गझलेचे हे दोन शेर आहेत. पहिल्या शेरात "छाटलेला" आणि "फाटलेला" असे दोन यमकाचे शब्द आहेत. येथे जर काळजीपूर्वक विचार केला, तर आपणास असे आढळून येईल की, गझलेच्या पहिल्या शेरातच यमकाचे स्वरूप स्पष्ट झालेले आहे.

ह्या यमकात शेवटची ती अक्षरे - "ट-ले-ला" ही अटळ आहेत, आणि त्याआधी येणाऱ्या "छा" आणि "फा" ह्या प्रत्येक अक्षरात "आ" ही अलामत आहे. ह्याच कायद्यानुसार ह्या गझलेत "काटलेला, दाटलेला, पहाटलेला, थाटलेला, वाटलेला, झपाटलेला" असे यमक म्हणून शब्द येतील. कारण 'ट-ले-ला' ह्या शेवटच्या तीन न बदलणाऱ्या अक्षरांआधी येणाऱ्या 'का, दा, हा, था, वा, पा' ह्या अक्षरांत न चुकता 'आ' ह्या स्वराची अलामत आलेली आहे. म्हणजे आधी 'आ' हा स्वर असलेले, 'आ' ही अलामत असलेले अक्षर आणि नंतर 'ट-ले-ला' ही शेवटची तीन न बदलणारी अक्षरे, असे हे यमक आहे.

अलामत गझलेनुसार येणाऱ्या विविध यमकात आपली जागा बदलू शकते. उदाहरणार्थ-

मी असा त्या बासरीचा सूर होतो
नेहमी ओठांपुनी मी दूर होतो
मी न केली चौकशी साधी घनांची
ऐन वैशाखातला मी पूर होतो

ह्या गझलेत सूर, दूर, आणि पूर ह्या यमकात 'ऊ' ही अलामत आहे. शेवटचे अक्षर 'र' हे आहे. येथे यमकातील शेवटून दुसऱ्या अक्षरात अलामत आहे. ही अलामत सूर, दूर आणि पूर यमकातील 'सू, दू, आणि पू' ह्या शेवटून दुसऱ्या अक्षरातील 'ऊ' ह्या स्वरांची आहे. ह्याच गझलेतील अजून एक शेर पहा- कोणत्या स्वप्नास आता दोष देऊ? जीवनाला मीच नामंजूर होतो

ह्या शेरातील 'नामंजूर' ह्या यमकातील 'जू' ह्या अक्षरात सुरवातीचीच 'ऊ' ही अलामत आली आहे. मात्र 'र' ह्या शेवटच्या अक्षराच्या आधी येणाऱ्या अक्षरातच 'ऊ' ही अलामत आहे. मघाशी आपण पाहिले की, 'ट-ले-ला' ह्या तीन न बदलणाऱ्या (छाटलेला, फाटलेला) अक्षरांआधी येणाऱ्या शेवटून चौथ्या अक्षरात 'आ' ही अलामत होती. तर आता वरील शेरात 'ऊ' ही अलामत असून तिचे स्थान मात्र यमकाच्या शेवटून दुसऱ्या अक्षरात आहे. गझलेच्या पहिल्या शेरात 'जमीन' निश्चित होते. जमीन म्हणजे काय याचे स्पष्टीकरण आधी झालेले आहेच. परंतु ह्या जमिनीत असलेले यमक ऊर्फ काफिया कसा असावा, हे अलामतच ठरवते. आणि ह्या अलामतीच्या कायद्यानुसारच शेवटपर्यंत यमक ऊर्फ काफिया चालवायचा असतो. अलामत म्हणजे काय हे स्पष्ट होण्यासाठी आता मी शेवटचे उदाहरण देतो -

बेरका होता दिलासा मानभावी धीर होता
पाठ राखायास माझी लाघवी खंजीर होता
मी जरी हासून आता बोलतो आहे ऋतूंशी
ऐन तारुण्यात माझा चेहरा गंभीर होता

वरील शेरात 'धीर, खंजीर' आणि 'गंभीर' ह्या यमकातील 'धी, जी, आणि भी' ह्या अक्षरात 'ई' ह्या स्वराची अलामत आहे. शेवटचे 'र' हे अक्षर मात्र कायम!

महत्त्वाचे[संपादन]

१. गझल लिहिण्यासाठी निर्दोष वृत्तात लिहिता येणे आवश्यक आहे. शक्यतोवर गणवृत्तात लिहावे. अगदी आवश्यक असल्यासच मात्रावृत्तांचा (जातीचा) उपयोग करावा.

२. प्रत्येक शेर म्हणजे एक संपूर्ण कविताच असते. गझल उलगडत नसते. कोणताही शेर सुटा वाचला तरी तो संपूर्ण अभिव्यक्ती असलेली कविता वाटणे, हे गझलेचे गमक आहे. नुसत्या आकृतिबंधाने गझल ठरत नसते.

३. बदलत्या काळाच्या संदर्भानुसार गझलेमधील शेरांचे संदर्भ बदलू शकतात. पण गझल म्हणजे काय हे कवीच्या सोयीनुसार ठरत नसते- आणि ते समीक्षकांच्या सोयीनुसार नव्हेच नव्हे!

४. मराठी गझलेसाठी आवश्यक असलेली प्रतिमा, रूपके आणि संकेत महाराष्ट्राच्या सांस्कृतिक वातावरणात भरपूर आहेत. मराठी गझलेला मराठी मातीचाच सुगंध आला पाहिजे.

५. यमक, अन्त्ययमक आणि वृत्तांचे बंधन पाळूनसुद्धा शेर अगदी सहज व सोपा पण तितकाच गोटीबंद असावा. फालतू शब्दांना जागा नसावी. अनावश्यक शब्दांनी वृत्ताची मात्रापूर्ती करू नये.

६. शेर सहज कळावा आणि ऐकणाऱ्याच्या किंवा वाचणाऱ्याच्या थेट हृदयात शिरावा, अशी शब्दाची मांडणी असावी. जणू आपण बोलत आहोत, असा शेर असावा. सोपेपणा हे यशस्वी शेराचे रहस्य होय.

७. शेरातील दोन्ही ओळींचा परस्परांशी संबंध असलाच पाहिजे. शेर म्हणून परस्परांशी संबंध नसलेल्या दोन सुंदर ओळी एकत्र लिहिल्या म्हणजे शेर होत नाही. शेरात जे सांगायचे आहे, त्याची प्रस्तावना पहिल्या ओळीत असते, तर दुसरी ओळ म्हणजे पहिल्या ओळीतील प्रस्तावनेचा प्रभावी समारोप असतो.

८. गझलेमधील शेर विरोधाभासावरच (PARADOX) आधारित असतात, ही समजूत पार चुकीची आहे. स्थलाभावी नमुन्यादाखल माझा एकच शेर येथे उद्धृत करतो- उरली विरंगुळ्याला ही सांजवेळ माझी उरल्या तुझ्या जराश्या प्राणात हालचाली

९. शेर लिहितांना शेवटच्या शब्दातील शेवटचे अक्षर लघू असल्यास ते कधीही गुरू करू नये. शेराच्या ओळीतील शेवटी असलेले लघू अक्षर गुरू करण्याची एक अत्यंत वाईट सवय खोड मराठीतील बऱ्याच कवींना फार वर्षांपासून लागलेली आहे. उदाहरणार्थ-

ही वाट हुंदक्याची थकली अता रडून s s s
रहदारि गच्च आहे देवा तुझ्यापुढून s s s

एकवार 'रहदारि' मधील ऱ्हस्व "रि" समजून घेता येईल. पण ओळ संपतांना हा 'न s s s s s' कशासाठी? म्हणून निदान तरूण पिढीने तरी ही चूक करू नये. व्याकरणाची बाब बाजूला ठेवली तर शेवटच्या लघू अक्षराला ओढूनताणून गुरू केल्यावर ओळीतील प्रसाद व माधुर्य कमी होते, हाही मुद्दा लक्षात घ्यावा.

१०. गझलेची भाषा तिच्या पिंडाला मानवणारी असावी. ज्याचा आपल्या मातृभाषेवर संपूर्ण ताबा आहे. त्याला कोणताही विषय किंवा कोणतीही भावना शिवीगाळ न करता तेवढ्याच प्रभावीपणे शेरातून व्यक्त करता येते. क्वचित प्रसंगी अगदी अपरिहार्य झाल्यास एखादा असा शब्द त्या शेराच्या अभिव्यक्तीत चपखलपणे बसत असल्यास उपयोगात आणायला हरकत नाही. पण तसा शब्द अपरिहार्य असावा.

महाराष्ट्रातील तरुण पिढी ह्या माहितीचे सार्थक करील आणि महाराष्ट्रात यापुढे अधिकाधिक उत्कृष्ट व निर्दोष मराठी गझला लिहिल्या जातील, अशी मी आशा बाळगतो.

जरी ह्या वर्तमानाला, कळेना आमुची भाषा
विजा घेऊन येणाऱ्या, पिढ्यांशी बोलतो आम्ही

सुरेश भट

मराठी गझल : तंत्रशुद्धता की तंत्रशरणता?[संपादन]

अरबी-फारसी भाषा ही गझलची मूळ जननी आहे. तेथून ती उर्दूत आली. उर्दूतून हिंदीत आणि नंतर एकेक सुभा काबीज करीत पंजाबी, सिंधी, गुजराती, व्रज पासुन तर दक्षिण भारतातल्या मराठी आणि इतर दाक्षिणात्य भाषांमध्ये गझलने आपली अधिसत्ता स्थापन केली. एका अर्थाने संपूर्ण भारतवर्ष गझलमय झाले. धर्मांधतेच्या दबावाखाली किंवा अत्याधुनिक रासायनिक अण्वस्त्रांच्या धाकाखाली हा इतिहास घडला नाही; तर आपल्या अंगभूत आविष्कार सामर्थ्याने गझलने अखंड भारत जोडला आहे. एकविसाव्या शतकाच्या प्रारंभी भारतीय साहित्यविश्वात केवळ लेखणीच्या बळावर घडलेली ही गझलक्रांती जागतिक वाङ्मयाच्या इतिहासालाही नोंदवावी लागेल इतकी थोर आहे. भारतीय छंदमुक्त कवितेतून हरवत चाललेल्या निखळ काव्यानंदाविषयीची ही स्वाभाविक प्रतिक्रिया आहे. गझल हा मूलत: कवितेचाच एक प्रकार आहे. कविता ह्या ललितकलेचे माध्यम आहे भाषा. भाषेचा सर्वांत लहान घटक म्हणजे शब्द. कविता छंदात असो की छंदमुक्त, ती शब्दांनी विविध आकारात रचलेली असते. कवितेला शब्दरचना म्हणतात ते या अर्थाने. शब्दरचनेच्या विविध आकारानुसार ओवी, अभंग, गीत, गझल असे वेगवेगळे काव्यप्रकार आपल्याला स्वतंत्रपणे ओळखू येतात. त्यांनाच आपण आकृतिबंध असे म्हणतो. रचनेने सिद्ध केलेल्या प्रत्येक आकृतिबंधाचे काही नियम, काही कायदे असतात. ह्या नियमांनाच आपण त्या त्या काव्यप्रकाराची लक्षणे, किंवा त्या आकृतिबंधाचे तंत्र म्हणतो. तंत्र कोणत्याही कवितेचे असो;जोवर ते आशयाशी एकजीव झालेले असते तोवर ते स्वतंत्रपणे आपले अस्तित्व जाणवू देत नाही. तीच खऱ्या अर्थाने त्या तंत्राची शुद्धता असते. आणि ज्यावेळी कवितेत तंत्राचे अस्तित्व स्वतंत्रपणे जाणवण्याइतके ठळकपणे उमटते.तेव्हा अर्थातच त्याने आशयावर मात करून ते कवितेवर हावी झालेले असते. तंत्र जिंकले आणि हारलेला आशय फरफटत तंत्राच्या मागेमागे चाललेला कवितेत जेव्हा दिसून येतो तेव्हा आशय तंत्राला शरण गेला असे आपण म्हणतो. तात्पर्य, तंत्रशुद्धता किंवा तंत्रशरणता ह्या दोन्ही गोष्टी कोणत्याही कवितेच्या बाबतीत आशयसापेक्षच असतात. गझलही त्यातून सुटलेली नाही. कवितेत आशयसापेक्ष असलेली तंत्रशुद्धता म्हणजे काव्यकला होय, तर आशयाच्या अधिष्ठानाला दुय्यम लेखणारी तंत्रशरणता म्हणजे काव्यकौशल्य होय. संगीताच्या एका उदाहरणाने ही गोष्ट आणखी स्पष्ट करता येईल. गायकाच्या गळ्यातून निघालेल्या सुरावटीला तबला, पेटी आणि इतर वाद्ये साथ करीत असतात. म्हणजेच गायकाच्या गळ्यातून उमटणाऱ्या गाण्याच्या सोबत सोबत चालत असतात; तोपर्यंत गाणे श्रुतिमधुर वाटते. ह्याच अवस्थेला आपण म्हणू तंत्रशुद्धता. पण वाद्यांचा ऑर्केस्ट्रा गायकाच्या स्वरासोबत न चालता आपला ध्वनी वाढवत पुढे पुढे जातो, तेव्हा आपल्या कानाला ते गाणे कर्कशा वाटते. ही कर्कशता म्हणजेच तंत्रशरणता होय. तंत्रशुद्धता आणि तंत्रशरणता ह्या आशयनिष्ठ संकल्पना आहेत. आशयनिष्ठतेच्या संदर्भात आपल्याला त्या मराठी गझलला लावून पाहता येतील. समीक्षेच्या तथाकथित भाषेत तंत्राची व्याख्या मांडावयाची झाल्यास मराठी गझलच्या आकृतिबंधाचे अंगभूत घटक म्हणजेच मराठी गझलचे तंत्र होय. अगदी सोप्या भाषेत सांगावयाचे झाल्यास मराठी गझलचे तंत्र म्हणजे मराठी गझलच्या शब्दरचनेचे नियम. ह्या ठिकाणी एक गोष्ट आवर्जून सुस्पष्ट केली पाहिजे की, केवळ वृत्ताची निर्दोषता म्हणजे मराठी गझलची तंत्रशुद्धता नव्हे ! उर्दू-हिंदी गझलेच्या तुलनेने मराठी गझलांची वृत्ते अधिक शुद्ध स्वरूपात आढळतात. सुरुवातीच्या काळातील मराठी गझलरचनेतील शैथिल्य ध्यानात आल्याने अरबी-फारसी वृत्ते शुद्ध स्वरूपात मराठीत आणण्यासाठी १९२२ ते १९३३ या काळात माधव जूलियनांनीगज्जलांजली’ लिहिली. त्यानंतरही अनेक वर्षे गझल हा वृत्ताचा प्रकार आहे की कवितेचा प्रकार आहे, या संभ्रमात अनेक मराठी कवी होते. मराठी मासिकांचे काही जुने अंक पाहिले तर त्यातील कवितांच्या शीर्षभागी ‘वृत्त-गझल’ अशी नोंद आढळते, म्हणजे गझल हा वृत्ताचा प्रकार असल्याचा समज त्याकाळी मराठी कवींचा होता. मराठी कवितेच्या परंपरेतील मराठी गझलची ही नोंद ऐतिहासिक आहे. १९७४ साली प्रसिद्ध झालेल्या ‘रंग माझा वेगळा’ च्या प्रास्ताविकात पु. ल. देशपांडे लिहितात - ‘सुरेश भटांना गझलेचे फार आकर्षण आहे. कारण गझल हे केवळ वृत्त नसून ती एक वृत्ती आहे’. पु. लं. च्या विधानात ‘केवळ’ या शब्दाने काय घोळ केला, ते लक्षात घेण्याजोगे आहे. त्या एका शब्दाने गझल हे वृत्त तर आहेच पण त्यासोबत ती एक वृत्ती आहे असा अर्थ ध्वनित केला. पु. लं. चे हे विधान खरं तर ‘केवळ’ या शब्दाला वगळून ‘गझल हे वृत्त नसून ती एक वृत्ती आहे’ असे असायला हवे होते. पुढे पु. ल. लिहितात - ‘गझलेमध्ये नाट्याचा मोठा अंश असतो. तसे या गीतप्रकाराचे नाटकातल्या स्वगताशी फार जवळचे नाते आहे. एखादी अकल्पित कलाटणी श्रोत्याला मजेदार धक्का देऊन जाते. गीतातल्या ओळींच्या डहाळ्यांना अनपेक्षित रितीने मिळणारे झोके धुंदी आणत असतात’. या विधानांमध्ये पु. लं. नी गझलला ‘गीतप्रकार’ म्हटले आहे. गझल वृत्तबद्ध असल्याने ती गायनसुलभ असते. तसेच गझलगायकीची स्वतंत्र शैली आहे. परंतु एवढया साधर्म्याने आपण गझलेला गीताचा प्रकार म्हणू शकत नाही. कारण आकृतिबंधाच्या दृष्टीने गझलेची रचना गीतापेक्षा तंत्रदृष्ट्या वेगळी असते. प्रत्येक गझलेचा मतला एकाच वृत्तातल्या दोन ओळींचा आणि सयमक असतो. परंतु प्रत्येक गीताचे धृपद दोन सारख्या चरणांचे असतातच असे नाही. गझलचा प्रत्येक शेर दोन ओळींचा असतो तर गीताच्या अंतऱ्यात कमीत कमी तीन चरण आढळतात. त्यातील दोन चरण सारख्या यमकाचे तर तिसरा यमकाच्या दृष्टीने धृपदाशी जुळणारा असतो. एखाद्या रचनेला गझलच का म्हणावे? आणि ती रचना इतर काव्यप्रकारांपेक्षा कशी वेगळी आहे? हे विवक्षितपणे ठरविण्यासाठी आपल्याला मराठीत थोरा-मोठयांनी अगोदर काय रूढ करून ठेवले होते हे त्यांच्याविषयी मनात असलेल्या नितांत आदराला धक्का न लागू देता अभ्यासणे जरुरी आहे. कारण त्याशिवाय कोणत्याही शास्त्राची प्रगती शक्य नसते. स्थितिशीलता हा शास्त्राच्या विकासातला सर्वांत मोठा अडसर असतो कालानुरूप प्रवाहित आणि गतिशील राहिल्यानेच कोणतीही कला आपले अस्तित्व टिकवून ठेवते. मराठी गझलरचनेची कला आणि तंत्र हे दोन्ही त्याला अपवाद नाहीत. गझल या संकल्पनेची मराठीतली स्थिती कविवर्य सुरेश भटांनी ‘गझलेची बाराखडी’ लिहीपर्यंत वरीलप्रमाणे होती. १९८३ साली प्रसिद्ध झालेल्या ‘एल्गार’ या त्यांच्या गझलसंग्रहात ‘कैफियत’ म्हणून याच बाराखडीमधील काही भाग पुन्हा उद्धृत करून अधिक विस्ताराने संग्रहाच्या प्रारंभी अंतर्भूत करण्यात आली. ‘रंग माझा वेगळा’च्या नंतरच्या आवृत्यांमध्येही ‘गझलेची बाराखडी’ समाविष्ट करण्यात आली. जानेवारी २००२मध्ये ‘एल्गार’च्या पाचव्या आवृत्तीत ‘अलामत’च्या बाबतीत आणखी काही भाग वाढवून ती समाविष्ट करण्यात आली. हे एवढे तपशीलाने सांगावयाचे कारण असे की मराठी गझलरचनेचे नियम कविवर्य सुरेश भटांनी जे ‘गझलेच्या बाराखडी’त मांडलेत तेच मराठीत गझलेचे तंत्र म्हणून सध्या प्रचलित आहेत. अर्थात सुरेश भटांच्या गझल लेखनाच्या दीर्घ व्यासंगाने संस्कारित होत गेलेल्या तंत्राचे परिष्कृत स्वरूप आपल्यासमोर आहे. ‘कसे’ लिहावे यासाठी ‘तंत्र’ या शब्दाचा उपयोगही ‘गझलेच्या बाराखडी’तलाच आहे. ‘गझलेच्या बाराखडी’तल्या त्या ओळी अशा - ‘उत्तम लिहिण्यासाठी How पेक्षा What जास्त महत्त्वाचे असते. तंत्रापेक्षा मंत्र जास्त महत्त्वाचा. पण आधी साधना करून तंत्रावर ताबा मिळविल्याशिवाय, तसेच यशस्वी तांत्रिक झाल्याशिवाय मंत्र कसा बरे अवगत होईल? म्हणूनच आधी गझलेचा आकृतिबंध किंवा शरीरशास्त्र माहीत करून घेतले पाहिजे. मगच पुढच्या गोष्टी. गझलचा आकृतिबंध म्हणजेच गझलेचे तंत्र होय, हे वरील उताऱ्यावरून सुस्पष्ट होते. ‘गझलेच्या बाराखडी’त आणि ‘कैफियत’मध्ये ‘गझल म्हणजे काय?’ या ठळक शीर्षकाखाली जाड टाइपात दिलेली व्याख्या अशी - ‘एकाच वृत्तातील एकच यमक (काफिया) व अंत्य यमक (रदीफ) असलेल्या प्रत्येकी दोन-दोन ओळींच्या किमान पाच किंवा त्यापेक्षा अधिक कवितांची बांधणी म्हणजे गझल’. ह्या गझलच्या व्याख्येत सांगितलेले मुद्दे म्हणजे गझलच्या तंत्राचे घटक आहेत.

१) एकच वृत्त
२) एकच यमक (काफिया)
३) एकच अन्त्य यमक (रदीफ)
४) प्रत्येक कविता दोन-दोन ओळींची (शेर)
५) दोन-दोन ओळींच्या किमान पाच कविता (शेर)

पाच कलमी असलेली मराठी गझलेची ही घटना होय. ह्या पंचकलमी मराठी गझलतंत्राच्या प्रत्येक कलमाचा विचार तंत्रशुद्धता की तंत्रशरणता - ह्या निकषांवर करावा लागेल.

पहिले कलम : एकच वृत्त
[संपादन]

वृत्तांचे दोन प्रकार आहेत. पहिला अक्षरगणवृत्ते, दुसरा मात्रावृत्ते. अक्षरगणवृत्तात लघु-गुरूचा एक विशिष्ट क्रम सांगितलेला असतो. त्याच क्रमाने प्रत्येक ओळीत लघु-गुरू आले पाहिजेत. छंदशास्त्रात लघूची एक मात्रा आणि गुरूच्या दोन मात्रा समजल्या जातात. मात्रा म्हणजे शब्दातील प्रत्येक अक्षर उच्चारण्यासाठी लागणारा कालावधी. अ, इ, उ हे स्वर समाविष्ट असलेल्या अक्षरांना उच्चारणासाठी जो कालावधी लागतो, त्याला एकपट समजून त्याची एक मात्रा मोजली जाते. तर आ, ई, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ, अं, अ: हे स्वर समाविष्ट असलेल्या अक्षरांना उच्चारणासाठी दुप्पट कालावधी लागतो, असे समजून त्या अक्षरांच्या दोन मात्रा मोजल्या जातात. उदा. ‘क’ ह्या अक्षराला हे खालीलप्रमाणे लावून पाहता येईल.

लघूची एकमात्रा
(अक्षरात समाविष्ट स्वर - अ, इ, उ)
व्यंजन + स्वर = अक्षर

क् + अ = क
क् + इ = कि
क् + उ = कु

गुरूच्या दोन मात्रा
(अक्षरात समाविष्ट स्वर - आ, ई, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ, अं, अ:)

व्यंजन + स्वर = अक्षर

क् + आ = का
क् + इ = की
क् + ऊ = कू
क् + ए = के
क् + ऐ = कै
क् + ओ = को
क् + औ = कौ
क् + अं = कं
क् + अ: = क:'

याशिवाय जोड अक्षरातील आघाताने अगोदरचे अक्षर ‘गुरू’ होते.
उदा. ‘अश्रू’ ह्या शब्दात ‘अ’ या अक्षरावर ‘श्रू’ मधील ‘श’ चा आघात होऊन त्याचा उच्चार अश + रू

असा होतो आणि त्यामुळे ‘अश्रू’ या शब्दातील दोन्ही अक्षरांना उच्चारण्यासाठी दुप्पट कालावधी लागत असल्याने दोन्ही अक्षरे ‘गुरू’ होतात. ‘रक्त’ ह्या शब्दात ‘क्’ ह्या अक्षराचा आघात ‘र’ ह्या अक्षरावर होऊन त्याचा उच्चार रक् + त असा होतो. ह्यामुळे ‘रक्त’ ह्या शब्दातील पहिले ‘र’ हे अक्षर ‘गुरू’ तर दुसरे ‘त’ हे अक्षर ‘लघू’ होते. आपल्या भाषेत शब्दातील अक्षरांच्या उच्चारण्याची मूळ पद्धत काय आहे हे महत्त्वाचे तत्त्व ह्या ‘लघू-गुरू’ मात्रेच्या मुळाशी आहे, हे आपण समजून घेतले पाहिजे. उदा. ‘कण्हाया’ या शब्दातील ‘ण्हा’ या जोड अक्षराचा आघात उच्चारण पद्धतीनुसार ‘क’ या अक्षरावर पडत नाही. म्हणून ‘कण्हाया’ या शब्दाच्या मात्रा

क + ण्हा + या

याप्रमाणे लघू + गुरू + गुरू अशा मोजल्या जातात.
यावरून एकच तत्त्व सिद्ध होते की वृत्ताच्या मुळाशी असलेले मात्रांचे नियम हे प्रत्येक अक्षरांच्या उच्चारण पद्धतीवर आधारलेले आहेत.
‘अश्रू’, ‘रक्त’ आणि ‘कण्हाया’ हे तिन्ही शब्द कविवर्य सुरेश भटांच्या ‘एल्गार’ मधल्या ‘निष्कर्ष’ या गझलेतून घेतलेले आहेत. त्या ओळी अशा -

‘भुकेलेल्या, तुझी पूजाच खोटी
हवे अश्रू तिच्या दैवी स्मितांना’

‘दिसे हे रक्त साध्या माणसांचे
(कुणी मारी न चाकू प्रेषितांना)

‘जगाची काळजी संभावितांना
कण्हाया लागती दारु पितांना!’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ७०)

अक्षरगणवृत्तात रचना करताना ओळीतील प्रत्येक अक्षरांचा ‘लघू-गुरू’ क्रम सांभाळणे बरेचदा कठीण होते. म्हणून काही वेळा एका गुरूऐवजी दोन लघूंचा उपयोग कवी करतात. उदा. ‘आनंदकंद’ ह्या वृत्तात प्रस्तुत लेखकाने लिहिलेल्या ओळी अशा -

‘सांगू कशी फुलाचा देठास भार झाला;
हा बहर यौवनाचा देहास फार झाला’

(गुलाल आणि इतर गझला पृ. १३)

‘प्राणापल्याड जपते निवडुंग जागजागी
अन् टाकती फुलांची मोडून मान वस्ती’

(गुलाल आणि इतर गझला पृ.२२)

‘बहर’ आणि ‘जपते’ ह्या शब्दांचे गद्यातले उच्चारण आणि वृत्तबद्ध कवितेत येणाऱ्या त्याच शब्दांचे उच्चारण यातील फरक अगोदरच्या पिढीतले ख्यातनाम कवी ना. घ. देशपांडे यांनी प्रस्तुत लेखकाला पत्रातून कळविला होता. ते लिहितात - ‘मराठीच्या पारंपरिक उच्चारांवर याचा परिणाम होईल की काय अशी शंका येते. काय ते काळच ठरवील. गती तेथे क्रांती असते असे वाटते’. उच्चाराधिष्ठित छंदशास्त्रीय विचार अभ्यासकांनी पुढे न्यावा ह्यासाठी ‘गुलाल आणि इतर गझला’ या संग्रहात प्रस्तुत लेखकाने ते पत्र सहेतुक समाविष्ट केले आहे. उच्चारांच्या शुद्धतेबाबतचा आपला आक्षेप नोंदवत ना. घं. नी त्यासंबंधीचे आपले उत्तरही त्याच विधानात नोंदविले आहे. - ‘गती तेथे क्रांती असते’. वृत्तबद्ध कवितेतील ‘लघू-गुरू’ क्रमातील उच्चाराच्या शुद्धतेचा आग्रह हा एक प्रकारे गझलच्या तंत्राच्या शुद्धतेचाच आग्रह होय. ना. घं. चे त्याबाबतीतले मत आपण पाहिले. ‘गज्जलांजली’च्या प्रस्तावनेत माधव जूलियन यांनी व्यक्त केलेले मत मात्र अधिक ग्राह्य वाटते. ते लिहितात - ‘‘या साऱ्या अरबी वृत्तांना जातिरूप द्यावे की नाही? पूर्णपणे जातिरूप दिल्यास रचना सुकर होईल, पण लगक्रमाच्या वैशिष्ट्यामुळे म्हणण्याला आपोआप जे वळण येते ते नष्ट होईल. ‘रसने न राघवाच्या’ हे मोरोपन्ती पद्य वा क्रमांक २८-३३ व ५१ या चुटक्यांतील रचनेप्रमाणे वृत्तांस मर्यादित जातिरूपत्व दिले तर ते इष्ट होईल.’’ माधव जूलियन यांनी अरबी-फारसी वृत्ते शुद्ध स्वरूपात मराठीत उपलब्ध करून दिली. हे त्यांचे मराठी गझलला फार मोठे योगदान आहे. इतकेच नव्हे तर छंदशास्त्राच्या अत्यंत सूक्ष्मभेदांसह तपशीलवार मांडणी करणारा त्यांचा ‘छंदोरचना’ हा ग्रंथ मराठीत एकमेवाद्वितीय असा. त्यांच्या वरील विधानाची नोंद गंभीरपणे घेतली पाहिजे. मर्यादित प्रमाणात का होईना गझलांच्या वृत्तांना जातिरूप देण्याची एक सवलत माधव जूलियनांनी वरीलप्रमाणे मान्य केली.

‘शक्यतोवर गणवृत्तात लिहावे. अगदी आवश्यक असल्यासच मात्रावृत्तांचा (जातीचा) उपयोग करावा’ असे सुरेश भटांनी आपल्या ‘गझलेच्या बाराखडी’त ‘महत्त्वाचे’ या शीर्षकाखाली नोंदविले आहे. म्हणजे वृत्तांच्या बाबतीत सुरेश भटांनी माधव जूलियनांच्या पुढे दोन पावलं टाकत गझलेतील शब्दरचनेच्या सहजतेचा विचार पुढे नेला आहे. सुरेश भटांनी स्वतः दहाबारा गझला मात्रावृत्तात लिहिल्या आहेत. म्हणजे मराठीतील गझललेखनाची प्रवृत्ति आशयाच्या सहज अभिव्यक्तीसाठी अक्षरगणवृत्तांकडून मात्रावृत्तांकडे वळत चालल्याचे दिसते. मनातला आशय शब्दांतून अभिव्यक्त होताना तंत्राच्या शुद्धतेने गुदमरून जात असेल तर ती तंत्रशुद्धता काही कामाची नाही हे नव्या गझलकारांच्या लक्षात आले आहे. गझलेतील काव्य वाचविण्याच्या दृष्टीने ही अतिशय चांगली गोष्ट आहे. उर्दू-हिंदी, गुजराती भाषेतील गझला वाचताना शब्दयोजनेची जी सहजता जाणवते त्याचे कारणही हेच आहे. ‘मराठी गझल : १९२०-१९८५’ या पुस्तकातील पृ. क्र. ९३ वरील प्रा. डॉ. अविनाश कांबळे यांच्या पुढील उद्धरणाने तर त्याला पुष्टीच मिळते. ते लिहितात - ‘अरबी फार्सी वृत्तांमध्ये उर्दू गझल रचताना उर्दू गझलकारांनी त्या वृत्तांमधील लघु-गुरूचा विशिष्ट क्रम व संख्या ह्याकडे काटेकोरपणे लक्ष दिले नाही; तर शब्दोच्चार आणि उच्चाराचे वजन इकडेच फक्त लक्ष दिले. त्यामुळे मुळातील अक्षरगणवृत्तांना मात्रावृत्तांचे स्वरूप प्राप्त झाले. अशाप्रकारे उर्दूतीलच काय, पण हिंदी व गुजरातीतीलही गझल मात्रावृत्तात्मक झालेली आहे.’ (जाड ठसा आणि अधोरेखांकन प्रस्तुत लेखकाचे आहे.) रचना सहज होण्याच्या दृष्टीने वृत्तांच्या तीन पद्धती आहेत.

१.एका गुरूच्या ऐवजी दोन लघूंचा उपयोग करून मर्यादित प्रमाणात अक्षरगणवृत्तांना जातिरूप करणे.
२.लघू-गुरूंचा विशिष्ट क्रम आणि त्यांची संख्या यांचा विचार न करणाऱ्या मात्रावृत्तांत रचना करणे.
३.अक्षरगणवृत्तांत कविता लिहिणाऱ्या पूर्वीच्या कवींना शब्दातील -हस्व स्वरयुक्त अक्षरे दीर्घ लिहिण्याची आणि दीर्घ स्वरयुक्त अक्षरांना -हस्व लिहिण्याची जी मोकळिक होती तिचा अवलंब करणे.

.ही मोकळीक कोणत्या स्वरांच्या बाबतीत किती प्रमाणात घेता येईल याचेही तारतम्य अर्थातच आशयसापेक्ष अपरिहार्यतेवर अवलंबून आहे.

-हस्व स्वरांचे दीर्घ रूपांतर :

अ, इ, उ, ह्या स्वरांनी युक्त अक्षरे दीर्घ करणे.

अ_ स्वर

उदा. ‘कळले’ या शब्दाचे ‘कळाले’ असे रूप अनेक गझलांत आढळते.

‘दर्यात झोपलेल्या लाटांस ना कळाले
केव्हा तुफान झाले? तारू कधी बुडाले?

(माझिया गझला मराठी, खावर पृ. ३८)

इ_स्वर

‘अंतिम’ ह्या शब्दाचे उच्चारण रूप ‘अंतीम’

‘रे दु:ख माणसांचे अंतिम सत्य आहे.
बाकी मवाळ साऱ्या आहेत जाहिराती.

(गुलाल आणि इतर गझला, पृ. ६०)

शुद्धलेखनानुसार ‘अंतिम’ या शब्दामधील ‘ति’ या अक्षरातील ‘इ’ स्वराचे वरील ओळीतील वृत्तात उच्चारण रूप ‘ई’ असे होते. आणि ‘अंतिम’ शब्दाचे उच्चारण रूप ‘अंतीम’ असे होते.

उ_स्वर

‘परंतु’ ह्या शब्दाचे रूप ‘परंतू’

‘झालो महाग एका थेंबास मी परंतू
माझी चढे रिकाम्या पेल्यास धुंद यंदा’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ५१)

अशात-हेने प्रमाण मराठीच्या शुद्धलेखनानुसार गद्यात -हस्व येणारी अक्षरे कवितेत दीर्घ स्वरूपात स्वीकार्ह समजली जातात.

दीर्घ स्वराचे -हस्व रूपांतर

आ, ई, ऊ, ए, ऐ, ओ, औ,अं, अ:

या दीर्घ स्वरांपैकी आ, ई, ऊ या दीर्घ स्वरांनी युक्त शब्दांची -हस्व रूपांतरे रूढ आहेत. ती अशी-

आ_स्वर

‘आता’ या शब्दाचे रूप ‘अता’

‘माझा अखेरीचा अता घेऊ कसा घोट मी
हातातला पेला पुन्हा खाली पडाया लागला’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ७३)

ई_स्वर

‘उगीच’ या शब्दाचे रूप ‘उगिच’

उगिच बोलायचे उगिच हासायचे उगिच कैसेतरी दिवस काढायचे’ (एल्गार, प्र. आ. पृ. ७३)

ऊ_स्वर

‘चुकून’ शब्दाचे रूप ‘चुकुन’; ‘धरून’ शब्दाचे रूप ‘धरुन’

चुकुन अपुली कधी हाक ऐकायची
मन पुन्हा बावरे धरुन बांधायचे’

(एल्गार, प्र. आ. पृ. ७६)

एक काना कमी करून ‘आता’ ह्या शब्दाचे रूप ‘अता’ करता येईल. वेलांटी आणि उकार ऱ्हस्व दाखविता येतील. परंतु आ, ई, ऊ, या तीन स्वरांना सोडून उरलेल्या ए, ऐ, ओ, औ,अं, अ: या दीर्घ स्वरांना -हस्व दाखविण्यासाठी कुठलीही चिन्हे देवनागरी लिपीत उपलब्ध नाहीत. याचा अर्थ दीर्घ स्वरांचे ऱ्हस्व रूपांतर करणारी उदाहरणे गझलांमध्ये नाहीतच असे नाही; फक्त त्यासाठी आपल्याला हिंदी गझलकडे वळावे लागेल.

ए_स्वर

ये सारा जिस्म झुककर बोझसे दुहरा हुआ होगा

ऐ_स्वर

मै सजदे में नही था आपको धोका हुआ होगा’

(साये में धूप - पृ. १५)

हिंदीतील प्रसिद्ध विद्रोही गझलकार दुष्यंतकुमार यांची वरील गझल ‘वियद्गंगा’ या वृत्तात आहे. या वृत्ताचा ‘लघु-गुरू’ क्रम पुढील प्रमाणे -

लगागागा । लगागागा । लगागागा । लगागागा

त्याचे चिन्ह लेखन :

U - - - | U - - - | U - - - | U - - -

ये सारा जिस् । म झुककर बो । झसे दुहरा । हुआ होगा

U - - - | U - - - | U - - - | U - - -

मै सजदे में । नहीं था आ । पको धोका । हुआ होगा

U - - - | U - - - | U - - - | U - - -

वरील गझलेत ‘ये’ आणि ‘मै’ ही दोन्ही अक्षरे -हस्व स्वराइतक्या एका मात्रेच्या कालावधीत उच्चारावी लागतात. आणि या उच्चारण पद्धतीमुळे ‘ये’ आणि ‘मै’ ही अक्षरे मराठीतील रूढ वृत्तपद्धतीनुसार ‘गुरू’ असली तरी हिंदीतील उच्चाराधिष्ठित वृत्तपद्धतीनुसार ‘लघू’च ठरतात.

ओ_स्वर

कोई पास आया सवेरे सवेरे
मुझे आजमाया सवेरे सवेरे’

प्रसिद्ध गझलगायक जगजितसिंग यांनी गायिलेली सैय्यद राही यांची वरील गझल ‘भुजंगप्रयात’ या वृत्तात आहे. या वृत्ताचा ‘लघु-गुरू’ क्रम पुढीलप्रमाणे-

लगागा । लगागा । लगागा । लगागा.

त्याचे चिन्ह लेखन :

U - - | U - - | U - - | U - -

कोई पा । स आया । सवेरे । सवेरे

U - - | U - - | U - -| U - -

मुझे आ । जमाया । सवेरे । सवेरे

U - - | U - - | U - -| U - -

वरील गझलेत ‘को’ हे अक्षर ऱ्हस्व स्वराइतक्या एका मात्रेच्या कालावधीत उच्चारावे लागते. आणि या उच्चारण पद्धतीमुळे ‘को’ हे अक्षर मराठीतील रूढ वृत्तपद्धतीनुसार ‘गुरू’ असले तरी हिंदीतील उच्चाराधिष्ठित वृत्तपद्धतीनुसार ‘लघू’च ठरते. औ, अं, अ: ह्या दीर्घ स्वरांना उच्चारानुसार लघुत्व देणारी उदाहरणे शोध घेतला तर उर्दू- हिंदी-गुजरातीत सापडू शकतील. उर्दू आणि गुजराती भाषेचे एकवेळ बाजूला ठेवले तरी हिंदी आणि मराठीची एकच देवनागरी लिपी असल्याने वृत्ताच्या बाबतीतली जी सवलत हिंदीत निर्दोष समजली जाते ती मराठीत तंत्राची अशुद्धता मानली जाऊ नये. कारण सुरुवातीला सांगितल्याप्रमाणे छंदशास्त्रातील लघुगुरूचे मूलतत्व प्रत्येक अक्षराचा ‘उच्चारण कालावधी’ हेच आहे आणि उच्चारण कालावधीला जरासे लवचिक ठेऊन एखाद्या शब्दातील एखाद्या अक्षराला आशयसापेक्ष सवलत दिली तर हिंदी भाषेसारखी मराठीतही गझलरचना अधिक सहज होईल. अर्थात त्यातील अपवादात्मकता मराठी शुद्धलेखनाच्या नियमांचे सर्रास उल्लंघनही करणार नाही, याचे भान ठेवावे लागेल. याच संदर्भात सुधीर रसाळ यांचे पुढील विधान अधिक बोलके आहे : ‘लघू व गुरू यांच्या उच्चारांचा काळ सापेक्ष असतो. लघू उच्चाराला जो काळ लागतो, त्याच्या दुप्पट काळ गुरू उच्चाराला लागतो, असे मानले जाते. लघुगुरू उच्चारांच्या विशिष्ट प्रकारे होणाऱ्या आवर्तनांनी ही लय निश्चित केली जाते. ही लय शब्दांच्या नैसर्गिक उच्चारांशी निगडित नसते. एकही शब्दोच्चार न करता शार्दूलविक्रीडित, पृथ्वी, नववधू, प्रणयप्रभा, घनाक्षरी, दिंडी हे व असे छंद गुणगुणुन दाखविता येतील म्हणून सर्व छंदांचा कल शब्दोच्चारांच्या नैसर्गिक उच्चारांतून जाणवणाऱ्या लयबद्धतेऐवजी संगीतातील लयबद्धतेकडे झुकलेला आहे.’ (कविता आणि प्रतिमा, प्र. आ. पृ. ४५५) (जाड ठसा आणि अधोरेखांकन प्रस्तुत लेखकाचे आहे.)

वृत्तांची विविधता[संपादन]

‘गझल लेखनासाठी नेहमी फक्त एकाच वृत्ताचा उपयोग करू नये. वेगवेगळी वृत्ते वापरावीत. त्यामुळे आपली शब्दांवरील पकड अधिक मजबूत होते’. ‘रंग माझा वेगळा’च्या सातव्या आवृत्तीत (जाने.२००२) समाविष्ट असलेल्या ‘गझलेची बाराखडी’मधे ही ‘महत्त्वाची’ टीप दिली आहे. गझलसंग्रहात एकाच वृत्तात असलेल्या अनेक गझला लागोपाठ वाचताना किंबहुना मोठ्याने वाचताना वृत्तातल्या उच्चारणसिद्ध लयीचा एकसुरीपणा जाणवतो. नित्य नव्याची आवड असलेल्या चोखंदळ रसिक मनाला तो खटकतोही. त्यासाठी वृत्तांच्या विविधतेची निकड जाणवते. वेगवेगळया वृत्तांची लय शब्दवळणी पडली तर कवीला वेगवेगळया वृत्तात गझल लिहिणे फारसे कठीण नसते; पण अशा वृत्तांच्या विविधतेला कवीसापेक्ष मर्यादा असणारच. कवीने किती प्रकारच्या वृत्तात गझला लिहिल्या? हा प्रश्न महत्त्वाचा नसून त्याच्या गझलांत प्रतिमांचे नावीन्य किती? हा प्रश्न खरे तर त्या कवीच्या काव्यकर्तृत्वाविषयी अधिक मोलाचा असतो. वृत्तांच्या विविधतेमुळे फार तर उच्चारणसिद्ध लयीचा एकसुरीपणा टाळता येऊ शकेल. परंतु केवळ वृत्तवैविध्यामुळे गझलेतील काव्यात नावीन्य येणार नाही म्हणून वृत्तांची विविधता गझल किंवा इतर कवितांच्या बाबतीत काटेकोर तारतम्याने विचारात घेतली पाहिजे. अक्षरगणवृत्तात व गझलेच्या ‘देवप्रिया’ आणि ‘व्योमगंगा’ वृत्तांत अधून मधून कविता रचणारे मर्ढेकर नंतर ‘पादाकुलक’ या मात्रावृत्तातच आपल्या जास्तीत जास्त कविता का लिहितात, याचा शोध आपण घेतला तर आपल्या लक्षात येईल की त्यांना आपल्या कवितेतले संगीत हरवू द्यायचे नाही आणि शब्दरचनेची आशयनिष्ठ अकृत्रिमता काव्यकलेच्या पातळीवर न्यायची आहे. उद्याची मराठी गझल कदाचित मर्ढेकरांसारखी मात्रावृत्तात अधिक रमेल अशी चिन्हे आज दिसू लागली आहेत. वृत्तांच्या संदर्भात आता एक शेवटचा मुद्दा. रचना अधिक सुकर, अधिक सहज करण्यासाठी आक्षरछंदात गझल रचता येईल का? काफिया, रदीफ, दोन दोन ओळींची स्वतंत्र कविता असे बाकीचे नियम पाळले जात असतील तर आक्षरछंदातील कवितेला गझलच म्हणायला पाहिजे.आक्षर छंदात अक्षरगणवृत्तासारखा ‘लघु-गुरू’ क्रम नसतो. मात्रावृत्तासारखे मात्रांचे मापन नसते. केवळ अक्षरसंख्याच मोजली जाते. छंदशास्त्राच्या नियमानुसार आक्षरछंदातील प्रत्येक अक्षर दीर्घोच्चारी असते. म्हणजे प्रत्येक अक्षरांच्या दोन मात्रा मोजल्या जातात. उदा. ‘आनंदाचे डोही आनंद तरंग’ ह्या तुकारामांच्या अभंगातील चरणात - ‘द’ ‘त’ आणि ‘ग’ ही तिन्ही अक्षरे ‘अ’ ह्या -हस्व स्वरांची असली तरी त्यांचा उच्चार दीर्घ स्वराइतक्या दोन मात्रांच्या कालावधीत करावयाचा असतो. म्हणजे आक्षर छंदाचा छंदशास्त्रीय आधार देखील अक्षरगणवृत्त आणि मात्रावृत्ताप्रमाणे उच्चाराधिष्ठितच आहे. आठ-आठ अक्षरांची दोन आवर्तने एकाच ओळीत असतील. प्रत्येक अक्षर दोन मात्रांचे मोजून १६-१६= ३२मात्रा होतात. या आक्षर छंदात प्रस्तुत लेखकाची व-हाडी बोलीतली एक गझल-

माह्या जिवाले वाटते

तुह्या डोयात बसावं माह्या जिवाले वाटते;
तथी घरटं बांधावं माह्या जिवाले वाटते.

तोंड लपवण्यासाठी मले नाही कुठी जागा;
तुह्या मनात लपावं माह्या जिवाले वाटते.

तुह्या मुचूक जगणं वाटे जह्यराची पुडी;
तुह्या संगंच मरावं माह्या जिवाले वाटते.

माह्या मनातलं गूज कसं मोठयान मी बोलू;
तुह्या कानात सांगावं माह्या जिवाले वाटते.

माह्या नावापुढे मले लावू वाटे तुहं नावं;
तुहं नावं मिरवावं माह्या जिवाले वाटते.

(‘यक्ष’ दिवाळी २००४, पृ. १०४)

रचना अधिक सहज होण्यासाठी अक्षरगणवृत्तातून गझल जर मात्रावृत्तात येऊ शकते, तर तिला अक्षरछंदात प्रवेश करण्यासाठी कोणाच्याही मान्यतेची वाट पहावी लागणार नाही. भलेही ती अक्षरछंदात फारशी रमणार नाही, परत मात्रावृत्ताकडे आपला मोर्चा वळवेल, कारण चांगली कविता जेव्हा काही मोजकी बंधने स्वतःहून स्वीकारते तेव्हा त्या तिच्या पायात रुमझुमणाऱ्या तोरडया असतात, तर छंदशास्त्राने बाहेरून लादलेले जाचक नियम ह्या तिच्या लालित्यपूर्ण पदन्यासाला अवरूद्ध करणाऱ्या बेड्या असतात.

दुसरे कलम : एकच यमक (काफिया)[संपादन]

काफिया म्हणजे यमक. यमक जुळविणे ही आपल्या बोलण्याच्या भाषेतील स्वाभाविक क्रिया आहे. उदा. ‘काखेत कळसा गावाला वळसा’. मुक्तछंदाच्या आजच्या जमान्यात यमकाचे कवितेतील महत्त्व कमी झालेले असले तरी ‘यमकाला कमी लेखू नका, ती कवितेची देवता आहे’. असे एके ठिकाणी म्हटले आहे. यमक हा कवितेचा प्राण आहे. मुक्तछंदातल्या कवितेचे आयुष्य कमी का आहे? याचे उत्तरही त्या कवितेच्या निर्यमकीपणात आहे.गझल हा काव्यप्रकार यमकप्रधान आहे. एकाच कवितेत इतकी यमके असण्याचे दुसरे उदाहरण कोणत्याच काव्यप्रकाराचे नाही. काफिया म्हणजेच यमक. हे गझलचे शक्तिस्थळ आहे. आवडलेले शेर आपल्या नेहमीच्या बोलण्यात सहजपणे ओठावर येतात. आणि अशा त-हेने वारंवार दिल्या गेलेल्या दाखल्याने एक दिवस त्यांना सुभाषिताचा दर्जा प्राप्त होतो. आणि त्यामुळेच गझल ही लोकभाषा होते. अभंगानंतर भाषेचं एवढं सामर्थ्य मराठीत फक्त गझलच्या शेरातच आढळतं. आणि गझलेतील यमक हे त्या सामर्थ्याचं गमक आहे. गझल तंत्रातील काफियाचा विचार गझल लिहिणाऱ्या कवीने अत्यंत दक्षतापूर्वक करणे म्हणूनच निकडीचे आहे. बुद्धिबळाच्या खेळात वजीराचे जे स्थान आहे तेच गझलमध्ये यमकाचे आहे. बुद्धिबळात जसा वजीर पडला की राजा वाचवणं कठीण होतं तसंच गझलात काफिया कृत्रिमतेला फितूर झाला की शेराची अर्थसत्ता धोक्यात येते. मतल्याच्या पहिल्या दोन ओळीत काफिया स्थापित झाला की त्या काफियाचे म्हणजे त्या यमकाचे इतर शब्द शोधणे, आणि मग त्यातील एकेका यमकाचा धागा पकडून एकेक शेर बांधणे अशी शेरांची निर्मितीप्रक्रिया आहे. यमकाचा शब्द त्या भाषेतल्या आपल्या विशिष्ट अर्थच्छटेच्या परिघात कल्पनाविस्तार करण्यासाठी कवीला ओळी सुचवतो. मग कवीचा जीवनानुभवाचा प्रत्यय काव्यात्म प्रतिक्रियेच्या रूपाने शेर होऊन अवतरतो. बोलभाषेच्या अंगाने त्यात प्रतिमांचे नावीन्य आले की तो शेर त्या कवीला आणि नंतर त्याच्या वाचकालाही नवीन वाचल्याचे समाधान देतो. प्रत्येक भाषेत यमकांचे शब्द मर्यादित असल्याने त्या यमकाच्या शब्दाला योजून आधीच्या कवीने लिहिलेल्या शेरापेक्षा आपला शेर ‘वेगळा’ होणे महत्त्वाचे असते. अंगभूत प्रतिभाधर्मानुसार प्रत्येक कवीला ते कमी अधिक प्रमाणात साधते. वृत्त, काफिया, रदीफ अशी सर्व बंधने सांभाळताना बरेचदा कवींना ते अत्यल्प प्रमाणात साधते किंवा मुळीच साधत नाही आणि मग तोच तो आशय, तेच ते काफिये आणि तेच ते रदीफ घेऊन येऊ लागतो. हे उर्दू-हिंदी गझलांत फार मोठया प्रमाणावर झाल्याचे दिसते. मराठी गझलसुद्धा त्यातून सुटली नाही. मराठीच्या बाबतीतच नाही तर कोणत्याही भाषेतील गझल अशी तंत्रशरणता पत्करताना दिसते, ती देखील या काफियाप्राधान्यामुळेच. सुरेश भटांची पुस्तके उघडणे, त्यातून रफीदसह - काफिये जसेच्या तसे उचलणे आणि कधी कधी तर वृत्त न बदलता शब्दांत थोडीफार फेरफार करून गझल लिहिणे हा प्रकार मराठीत सर्रास सुरू असल्याचे दिसते. देवनागरी लिपीतून उपलब्ध उर्दू-हिंदी गझला वाचल्याचा संस्कारही अशा मराठी गझलांवर फारसा दिसत नाही. जेथे दिसतो तेथे सरळ सरळ कल्पनाचौर्य आढळते. काफियांचा विचार गझलतंत्रात महत्त्वाचा विचार आहे. काफिया हा गझलेच्या शरीरातला पाठीचा कणा आहे, म्हणून त्याची अधिक तपशीलवार माहिती आपण करून घेऊ या. काफियाचे तीन प्रकार आहेत :

१)एकस्वरी काफिया :

यमकाच्या शब्दांत आवृत्त होणाऱ्या समान अक्षरांच्या पूर्वी जो स्वर येतो तो कायम राखणारा काफिया म्हणजे एकस्वरी काफिया होय.

‘माझी भकास शिल्पे शोधीत काल होता;
तो देखण्या व्यथेचा ऐनेमहाल होता.

(गुलाल आणि इतर गझला, पृ. १२)

या गझलेमध्ये मतल्यात येणाऱ्या ‘काल’ आणि ‘ऐनेमहाल’ या काफियांत ‘ल’ हे समान अक्षर आहे. त्यापूर्वी येणाऱ्या ‘का’ आणि ‘हा’ या अक्षरांत ‘आ’ हा स्वर कायम आहे. त्याच गझलेत पुढे येणाऱ्या ‘दलाल’, ‘हमाल’, ‘निकाल’, ‘रुमाल’, ‘गुलाल’ अशा यमकांमध्येही ‘ल’ या समान अक्षराअगोदर ‘आ’ हा एकच स्वर कायम आहे. म्हणून अशा प्रकारच्या यमकांना एकस्वरी काफिया असे म्हणतात. काफियातील समान अक्षरांपूर्वी येणाऱ्या स्वराला उर्दूत हर्फे-रवी किंवा अलामत (स्वर चिन्ह) असे म्हणतात.

२)बहुस्वरी काफिया :

यमकांच्या शब्दांत आवृत्त होणाऱ्या समान अक्षरांपूर्वी एकच स्वर कायम राहत नाही तेव्हा त्या काफियांना बहुस्वरी काफिया म्हणतात. उदा. सुरेश भटांची ‘दंश’ ही गझल.

‘येणारा दिवस मला हेटाळत हसणारच
जाणारा दिवस मला जाताना डसणारच’

या गझलेत मतल्यात येणाऱ्या ‘हसणारच’ ‘डसणारच’ या काफियात ‘सणारच’ या समान अक्षरांपूर्वी येणाऱ्या ‘ह’ ‘ड’ या अक्षरांत ‘अ’ स्वर आहे. या गझलेत पुढे ‘पुसणारच’, ‘फसणारच’, ‘पिसणारच’, ‘दिसणारच’, ‘सणारच’ अशी यमके येतात. त्यातील ‘सणारच’ या समान अक्षरांपूर्वी ‘पु’ ‘फ’ ‘पि’ ‘दि’ ‘न’ अशा अक्षरात उ, अ, इ, इ, अ असे अनेक स्वर येतात. म्हणून अशा काफियांना बहुस्वरी काफिया असे म्हणतात. मतल्यातील काफियात येणारा ‘अ’ स्वर कायम राहिला नाही म्हणून याला अलामतीची चूक असे असे सुरेश भटांनी आपल्या ‘गझलेच्या बाराखडी’त म्हटले आहे. उर्दूत हा दोष दूर करण्यासाठी मतल्यातच ‘फसणारच’ आणि ‘पुसणारच’ असा बहुस्वरी काफिया स्वीकारण्याची सवलत दिली आहे. म्हणजे सवलतीने का होईना पण काफियाचा बहुस्वरी काफिया हा एक प्रकार आहे. एकीकडे प्रत्येक शेराच्या स्वतंत्रतेचा आग्रह धरायचा आणि दुसरीकडे प्रत्येक शेरात काफियातील स्वरचिन्हाला घट्ट चिकटून राहायचे ही देखील एक प्रकारची तंत्रशरणताच होय. मराठी गझलात ही तंत्रशरणता टाळायची असेल तर अशा प्रकारच्या बहुस्वरी काफियांना मतल्यातील सवलतीविना स्वीकारले पाहिजे.

३) केवळ स्वराचा काफिया :

ज्या यमकातील शब्दामध्ये कोणतीही अक्षरे समान नसतात आणि फक्त शेवटच्या अक्षरातील स्वर कायम असतो, त्या काफियाला ‘केवळ स्वराचा काफिया’ असे म्हणतात. उर्दूत त्याला ‘अलिफ का काफिया’ असे म्हटले जाते. उदा. खावर यांची गझल पहा-

‘ठेवू नको वेड्या असे स्मरणामधे, विसरून जा !
स्मरणात असलेले तुझ्या, हे मागचे विसरून जा!’

(गझलांत रंग माझा-खावर, पृ. ५)

या गझलेच्या मतल्यात ‘स्मरणामध्ये’ आणि ‘मागचे’ हे शब्द काफिया म्हणून आले आहेत. त्यांच्यामधे शेवटून कोणत्याच समान अक्षरांची पुनरावृत्ती नाही. ‘धे’ आणि ‘चे’ ह्या शेवटच्या अक्षरांमध्ये ‘ए’ स्वर आला आहे. आणि तो स्वरच येथे काफिया झाला आहे. पुढे या गझलेत - ‘गुन्हे’, ‘पदे’, ‘सांगायचे’, ‘ते’, ‘माणसे’, ‘जुने’ असे शब्द काफिया म्हणून येतात. त्यातील ‘न्हे’ ‘दे’ ‘चे’ ‘ते’ ‘से’ ‘ने’ या शेवटच्या अक्षरांत ‘ए’ हाच स्वर येतो. अशा प्रकारच्या काफियाला केवळ स्वराचा काफिया असे म्हणतात. अशा काफियाची मराठीत सगळयात जास्त उदाहरणे खावर यांच्या गझलांतच सापडतात. खावर यांच्या गझलसंग्रहातून एकूण चौदा गझलांत असा स्वराचा काफिया आढळतो. उर्दू-हिंदीत तर जवळपास चाळीस टक्के गझलांत असा स्वराचा काफिया आढळतो. मराठी गझल अधिक सहज होण्यासाठी काफियांच्या वरील तीन प्रकारांपैकी केवळ पहिल्या एकस्वरी काफियावर अवलंबून न राहिल्यास मराठी गझलेला तंत्रशरणता टाळता येईल. तुकाराम, बहिणाबाई चौधरी आणि मर्ढेकरांच्या कवितेतल्या यमकांचा जाणीवपूर्वक अभ्यास गझल लिहिणाऱ्यांनी जरूर केला पाहिजे. सहज जुळणारी यमके तुकाराम-बहिणाबाई यांच्या कवितेत लोकभाषेतील म्हणींच्या वाटेने जात त्या ओळींना सुभाषितांचा दर्जा बहाल करतात तर मर्ढेकरांच्या कवितेतील यमके अभिव्यक्तीला आशयनिष्ठ काटेकोरपणा प्रदान करतात.

तिसरे कलम : एकच अंत्य यमक(रदीफ)[संपादन]

काफिया आणि रदीफ या दोन्ही संकल्पनांसाठी मराठीत यमक हा एकचशब्द चुकीने वापरला जातो.रदीफला अंत्य यमक आणि त्याच्या अगोदर येणाऱ्या काफियाला उपांत्य यमक म्ह्टले जाते किंवा काफियाला नुसतेच यमक म्हटले जाते.

रदीफ म्हणजे यमक नव्हे :

काफियाला यमक म्हणणे अगदी बरोबर आहे. पण रदीफला यमक का म्हटले जाते हेच कळत नाही. शास्त्रामध्ये प्रत्येक संकल्पनांचे अर्थ काटेकोर असतात. कारण त्याशिवाय विशिष्ट संकल्पनांची विवक्षितता स्पष्ट होत नाही. माळलेस, गाळलेस, ढाळलेस, चाळलेस, जाळलेस या शब्दांमध्ये ‘ळलेस’ अशा तीन अक्षरांची पुनरावृत्ती तर होतेच पण त्याशिवाय ह्या पुनरावृत्तीपूर्वी मा, गा, ढा, जा, ह्या अक्षरांतला ‘आ’ हा स्वर देखील आवृत्त होतो. म्हणजेच ज्या शब्दांत समान अक्षरे अगोदरच्या स्वरांसह आवृत्त होतात त्या शब्दांना आपण यमक म्हणतो. परंतु ‘मला’ हा शब्द जसाच्या तसा पुन्हा पुन्हा आवृत्त होत असेल तर त्याला यमक म्हणत नाहीत. ‘माळलेस’ या शब्दाचे यमक ‘गाळलेस’ असे होईल पण ‘मला’ या शब्दाचे यमक ‘मला’च कसे होईल? म्हणून रदीफसाठी अंत्ययमक असा शब्द योजू नये. उदाहरणार्थ :

‘चराग़-ओ-आफ़्ताब ग़ुम, बड़ी हसीन रात थी
शबाब की नक़ाब ग़ुम, बड़ी हसीन रात थी’

सुदर्शन फाकिर यांच्या वरील गझलेत ‘बड़ी हसीन रात थी’ एवढे एक पूर्ण वाक्य रदीफ म्हणून पुनरावृत्त होते. तेव्हा ह्या वाक्याला अंत्य यमक म्हणणे कितपत संयुक्तिक होईल? म्हणून आपण रदीफला मराठीत अंत्य न म्हणता रदीफ हाच शब्द स्वीकारावा. तसेच काफियासाठी ‘यमक’ आणि शेरसाठी ‘द्विपदी’ आणि तसेच मतलासाठी शीर्ष-द्विपदी’ वगैरे आग्रही मराठी शब्द न स्वीकारता रूढ असलेले काफिया, शेर, मतला असेच शब्द स्वीकारणे योग्य होईल.

‘गझल’साठी हिंदीत गीतकार नीरज यांनी, ‘गीतिका’ मोहन अवस्थी यांनी ‘अनुगीत’ आणि खतौलीहून प्रकाशित विशेषांकात ‘तेवरी’ असे पर्यायी शब्द दिले (‘शामियाँने कांच के’ डॉ.कुँअर बेचैन पृ. ९) तरी ते शब्द रूढ न होता ‘गझल’ हाच शब्द कायम राहिला ह्या गोष्टीची नोंद घेण्यासारखी आहे. म्हणून ‘रदीफ’ला आपण मराठीत ‘रदीफ’च म्हणणे योग्य होईल. गझलेतील काफियानंतर पुनरावृत्त होत जाणारा शब्द किंवा शब्दसमूह म्हणजे रदीफ होय. हा रदीफ गझलेत मतल्याच्या दोन ओळीत आणि नंतर प्रत्येक शेरच्या दुसऱ्या ओळीत पुनरावृत्त होतो. प्रत्येक गझलेत रदीफ असतोच असे नाही. रदीफ नसलेल्या गझलांना गैरमुरद्दफ गझल म्हणतात.

चौथे कलम : प्रत्येक कविता दोन दोन ओळींची (स्वतंत्र शेर)[संपादन]

व्याख्येबरहुकूम आपले अस्तित्व उत्तम कवितेने कधीही संकुचित केले नाही, तर आपल्या लवचिक अस्तित्वाच्या वारंवारतेने व्याख्येला बदलण्यास भाग पाडले आहे. गझलच्या संदर्भात याचे सगळयात चांगले उदाहरण म्हणजे गझलतंत्रातील चौथे कलम : दोन-दोन ओळींच्या स्वतंत्र कवितांची बांधणी. पूर्वीच्या काळी गझलचे सर्व शेर एकाच विषयावरचे असायचे. नंतर नंतर मूळ विषयाशी फटकून वागणाऱ्या शेरांची संख्या गझलमध्ये वाढत गेली. अशा गझलांची संख्या एवढी वाढली की शेवटी व्याख्येला बदलावे लागले. गझलमध्ये प्रत्येक शेरचा संबंध अगोदरच्या वा नंतरच्या शेरांशी असतोच असे नाही (म्हणजेच असूही शकतो) - अशी सकारात्मक व्याख्या, नंतर मात्र प्रत्येक शेर स्वतंत्रच असला पाहिजे, त्यांचा एकमेकांशी संबंध असता कामा नये अशी संपूर्ण नकारात्मक झाली. एकाच विषयावर सर्व शेर असलेल्या गझलला मुसलसल गझल आणि विषय-वैविध्य असलेल्या गझलला गैरमुसलसल गझल असे म्हणतात. मराठी गझलने आपले तंत्र उर्दूतून जसेच्या तसे स्वीकारले असल्याने अर्थात मराठीत देखील अशा गैर मुसलसल गझलांची संख्या वाढत आहे. एका शेरच्या अगदी मितभाषी अवकाशात आशयाची उत्कट अभिव्यक्ती करणे हे उत्तम कवितेचेच लक्षण आहे. परंतु एखाद्या गझलेत काही किंवा सर्व शेर एकच भावना तेवढ्याच उत्कटपणे मांडणारे असतील तरी तिला आपण गझल म्हटले पाहिजे. उर्दूची संकल्पना स्वीकारून तिला मुसलसल गझल म्हणता येईल. कारण आकृतिबंधाची पृथगात्मता सिद्ध करणारे वृत्त, काफिया, रदीफ असे नियम तर तिने पाळलेलेच असतात. शिवाय अशा प्रकारच्या गझलातील सुटा शेर मागचा पुढचा संदर्भ न घेताही संपूर्ण अभिव्यक्ती वाटते. उदा. -

‘कालचा तुझा माझा चंद्र वेगळा होता
हे उन्हात आलेले चांदणे बरे नाही.’

(एल्गार, प्र. आ. पृ.६)

     किंवा

‘चुंबिलास तू माझा शब्द शब्द एकांती
ओठ नेमके माझे टाळलेस का तेव्हा.’
(एल्गार, प्र. आ. पृ. ८)

आता गझलतंत्राच्या शेवटच्या कलमाकडे वळूया.

पाचवे आणि शेवटचे कलम : दोन दोन ओळींच्या किमान पाच कविता (पाच शेर)[संपादन]


गझलेतील शेरांच्या संख्येची किमान मर्यादा सुरेश भटांनी पाच सांगितली तर माधव जूलियनांनी कमाल मर्यादा सतरा सांगितलेली आहे. पाचपेक्षा कमी शेरांच्या स्वतःच्याच गझलांना सुरेश भटांनी अपूर्ण गझला म्हटले आहे. त्यामुळे शेरांची संख्या किती असावी, याचे उत्तर देखील कवी किती शेर उत्तम लिहू शकतो असेच आहे. कवीच्या मनातला आशय उत्कटपणे केवळ तीन शेरांतच मांडला गेला असेल तर व्याख्येच्या पूर्ततेसाठी त्याने आणखी दोन शेर लिहून त्याच गझलेत घातले तर ते दुधात पाणी घालण्यासारखेच होईल. काफिये उपलब्ध आहेत म्हणून कवीने सुचतील तेवढे शेर गझलेत लिहून आपले पांडित्यप्रदर्शन करण्यापेक्षा उत्कट जमलेले शेर संपादन करून गझलेत ठेवल्यास कलाकृती म्हणून गझल घाटदार होईल. अन्यथा तिचा बांधा सुघड न दिसता तो सुजलेला वाटेल आणि सूज म्हणजे काही अंगभूत सौंदर्य नव्हे. गझलेतील किमान शेरांची संख्या मात्र तीन पेक्षा कमी होता कामा नये. कारण दोन शेरांची गझल म्हणजे चार ओळींची गझल आणि चार ओळींची रुबाई सारख्याच होतील. एक मतला आणि एक शेर यातील काफिया जसा पहिल्या, दुसऱ्या आणि चौथ्या ओळीत येतो तसाच तो रुबाईतही येतो. म्हणून गझल आणि रुबाई हे दोन वेगवेगळे आकृतिबंध सिद्ध होण्यासाठी गझलमध्ये कमीत कमी तीन शेर असले पाहिजेत. गझलच्या आकृतिबंधाची पृथकता जपणारी ती मर्यादा आहे. उदा. ‘सत्कार’ गझलमधील दोन शेर-

‘पापण्यांनी खोल केले वार तू;
सात माझे जन्म केले ठार तू.
हासुनी तू प्राण माझा घेतला;
चुंबुनी केले किती सत्कार तू!

(गुलाल आणि इतर गझला, पृ. ३७)

आणि एक रुबाई-

रामाची सीता उपवासी आहे,

राणी भुकेची तर दासी आहे;

मोक्षाची चर्चा भरल्या पोटाची;

रोटी काबा, भाकर काशी आहे!

(काही रुबाया - ‘हंस’, दिवाळी२००२ पृ. ७८)

अरबीत गझलांची सुरुवातीला जशी ठरावीकच वृत्ते होती परंतु नंतर अनेक वृत्तांमध्ये गझला लिहिल्या गेल्या. तशीच प्रारंभी रुबायांची म्हणून काही ठरावीक वृत्ते होती, पण आता मात्र विविध वृत्तांत रुबाया लिहिल्या जातात. वृत्त, काफिया, रदीफ, स्वतंत्र शेर आणि त्यांची संख्या या गझलतंत्राच्या पाच कलमांचे विवेचन येथे संपते. गझलच्या संदर्भातल्या आणखी तीन महत्त्वाच्या मुद्यांची चर्चा तंत्राच्या अनुषंगाने होणे आवश्यक आहे.

१)गझलेला शीर्षक असावे का?

सुरेश भटांनी त्यांच्या गझलांना दिली तशी शीर्षके दिली तरी आकृतिबंधावर त्या शीर्षकांचा काहीच परिणाम होत नसल्याने तंत्राच्या दृष्टीने शीर्षक हा काही महत्त्वाचा मुद्दा नाही. ‘रंगारंग शायरी’ ह्या प्रातिनिधिक गझल संग्रहात हिंदीत शीर्षके दिली आहेत. पण बहुतांश वेळा एक तर शीर्षके दिलेली नसतात, किंवा मतल्याची पहिली ओळ किंवा तिचा काही अंश शीर्षक म्हणून दिलेला असतो.शीर्षक दिले अथवा दिले नाही किंवा कोणतेही दिले तरी आशयाची उत्कटता त्यामुळे उणावत-दुणावत नाही. उर्दू-हिंदीत शीर्षक नसतात म्हणून मराठी गझलेला शीर्षके नसावीतच हा आग्रह व्यर्थ आहे. ‘लकीर के फकीर’ ठरविणारा आहे.

२) मक्ता :

गझलच्या शेवटच्या शेरात कवीने आपले नाव किंवा टोपण नाव घालण्याची पद्धत सुरुवातीला उर्दू-हिंदीत होती. ती आजकाल काही फारशी आढळत नाही. मराठीत खावर, इ. कवींनी आपली नावे गझलच्या शेवटच्या शेरामध्ये गुंफली आहेत. मराठीत ‘गझलचे छंदशास्त्र’ लिहिणाऱ्या आनंदकुमार आडेंचाही या संदर्भात फार आग्रह होता. परंतु सुरेश भटांच्या एकाही गझलेत असा मक्ता आढळत नाही. मुद्रण कलेचा प्रसार होण्याअगोदर मौखिक परंपरेत तसा मक्ता किंवा शिक्का असणे गरजेचे होते पण आज त्याची काहीच आवश्यकता वाटत नाही. गझलच्या शेवटच्या शेरातील तेवढी जागा आशयसापेक्ष शब्दासाठी वापरणे अधिक चांगले ही सुरेश भटांची भूमिका ग्राह्य वाटते.

3) भाषा :

गझलेची भाषा नाजुक साजुक असावी असाही एक नियम उर्दूत काही काळपर्यंत रूढ होता. आज उर्दू-हिंदीत तोही पाळल्या जात नाही. कारण प्रेमभावनांपासून सामाजिक भानापर्यंत प्रवास करणाऱ्या गझलला केवळ गोंडस भाषेवर विसंबून राहता येणारे नव्हते. प्रत्येक काळात लिहिणारा कवी त्या काळात लोकांच्या तोंडी असलेल्या बोलभाषेत लिहीत असेल तर त्याची कविता वाचणाऱ्याला आपली वाटते. उर्दू-हिंदी-इंग्रजी भाषेतले अनेक शब्द लोकभाषेने स्वाभाविकपणे स्वीकारलेले असतात. अशा दैनंदिन व्यवहाराच्या भाषेत कवी लिहीत असतो. तेव्हा अमुक शब्द आपल्या भाषेतला नाही म्हणून त्याला अस्पृश्य ठरविणारा भाषिक शुद्धतेचा आग्रह कवीने मानता कामा नये. मग ती कविता छंदमुक्त असो की गझल. कवितालेखनाची वापरून वापरून चोपडीगीर झालेली पुस्तकी भाषा आणि बोलणाऱ्यांच्या जिभेवर आपले अनघडपण जपणारी कंगोरेदार बोलभाषा यांतील अंतर मिटविणे हे श्रेष्ठ कवितेचे लक्षण होय. कविता रचणे हे कौशल्य आहे; तर ती रचलेली आहे हे ओळखू येऊ न देणे ही कला आहे. तंत्राची शरणता आणि शुद्धता ही या संदर्भातच जोखली पाहिजे.

डॉ.श्रीकृष्ण राऊत[१][२] (अमरावती येथे दि. ७-८ फेब्रुवारी २००४ला संपन्न झालेल्या तिसऱ्या [अखिल भारतीय मराठी गझल संमेलन|अखिल भारतीय मराठी गझल संमेलनातील]] परिसंवादात वाचलेला निबंध.)

(डॉ.श्रीकृष्ण राऊत, शंकरनगर, जठारपेठ, अकोला - ४४४००५)

(पूर्वप्रसिद्धी ‘कविता-रती’ दिवाळी २००४)